Habría que incluir un nuevo nombre en la fantástica historia de la abstracción geométrica argentina que, sin hacerle un “ole” a las ramas concretas/Madí, plantea otra línea; una más cercana a la trazada por Víctor Magariños D., que por Tomás Maldonado o Gyula Kosice. Juan Sebastián Bruno apela a cierta espiritualidad personal o levedad, y a un uso del color deudores de la línea Magariños-Joglar, antes que a la de la matemática inventiva. Es que justamente lo que queda de ese concepto fundamental de invención es una estrategia de montaje, pura magia del display.

Éste es el aporte de Bruno al legado, el acercar la abstracción geométrica a otros gigantes como Marcel Duchamp (en línea con Moholy Nagy) y Joseph Beuys, es decir, al objeto encontrado, al collage, a un existencialismo simbólico cruzado con la realidad más concreta, además del existencialismo utópico de la línea y el color. En términos más contemporáneos, una historia de la abstracción, atravesada por estrategias de tantos coetáneos, donde se encuentran la historia grande con la historia personal, los nombres individuales y las redes sociales, el deporte e Internet, el objeto encontrado y el creado.

En la misma fecha, dentro de la galería Foster Catena, los objetos de Bruno, cargados de una memoria emotiva y feliz, se cruzan con las fotografías deBruno Dubner, que opera sobre otra analítica del pasado. “Las Muertas” es una nueva entrega de uno de los fotógrafos más lúcidos que va quedando en las artes visuales (tomando al fotógrafo como aquél que se dedica insistentemente a analizar y discutir la producción fotográfica, no como aquél que saca fotos). En una primera mirada rápida, Dubner lanza un anzuelo básico y conocido, como para plantear el terreno de juego: hablamos de teoría fotográfica clásica, de un medio cuya esencia es la preservación; lo hacemos con una estrategia fotográfica clásica, una serie que ahonda en las líneas de la fotografía conceptual, al plantear un ensayo sobre una tipología, en este caso, y al estilo Bernd e Hilla Becher, en desaparición. Pero aquello en desaparición no sólo es el objeto de estudio, ya que el objeto de estudio no es sólo lo fotografiado, sino el fotografiar.

Las Muertas es más un requiem de la fotografía analógica, que de la cartelería urbana diseñada, tipografiada, objetual. La inteligencia de la serie de Dubner radica tanto en partir de la base conocida (Barthes, Sontag, el conceptualismo fotográfica post sesentas), como en la elección del contenido de la foto, para abrir un debate sobre la actualidad del medio, sin melancolía o crítica, con una profundidad analítica desde la semiótica y el humor. El cartel es la cara analógica del diseño y el marketing en el presente virtual, donde la fotografía digital se vuelve un lenguaje coloquial, casi más usado que la palabra. Nos comunicamos con teléfonos que tienen texto, voz e imagen. Actualmente, hay una nivelación de lenguajes, como aparece iluminado en esta dupla entre el cartel y la fotografía: palabra e imagen niveladas en un mismo objeto del pasado por un Dubner, dentro de un presente post-analógico.

http://90mas10.com/cultura/arte/bruno-por-dos-en-foster-catena_3216.html

fotos: Bruno Dubner

Texto catálogo. Exhibición Julio - Agosto 2013 - Foster Catena

por Guadalupe Chirotarrab

Hacer de un acontecimiento, por pequeño que sea, la cosa más delicada del mundo, justo lo contrario de hacer un drama, o una historia. Amar a los que son así: cuando entran en una habitación, no son personas, caracteres o sujetos, son una variación atmosférica, una variación de color, una molécula imperceptible, una población discreta, una neblina o una llovizna.

Gilles Deleuze y Claire Parnet[1]

Toda experiencia personal mediada por los objetos más ínfimos es un parque de atracciones para Juan Sebastián Bruno. De ahí extrae lo que está al borde de colapsar o caer en el olvido para construir un sistema de signos que podría dar pistas sobre su existencia a los habitantes de otro tiempo.

Líneas delgadas, bordes filosos y superficies quebradizas agudizan una sensación de fragilidad alrededor de amuletos que se suspenden en el aire, se ensamblan y se posan entre sí. Lo que sostiene estos dispositivos es la memoria afectiva que convoca a cada pieza bajo la confianza de una energía inmanente: el precinto de un paquete que resultó de “un desayuno con Nadia”, un círculo de cartón troquelado de una caja de zapatillas Vans, las banditas elásticas que Bruno resguardó de los desechos de su estudio de diseño, la etiqueta de una prenda de su hija, unos cables de auriculares rotos entre los que circularon cientos de horas de música, la cúpula de vidrio rajada que formó parte de su primera muestra individual, los útiles que usaba cuando diagramaba en un diario o un lápiz gastado a punto de desaparecer. La condensación sentimental en cada objeto se ve intensificada por el polvo que los recubre, como un modo de acopiar el paso del tiempo a través de una captación sutil de la mugre que se posa en superficies milimétricas.

Bruno recupera tableros de dibujo ante los que se quemó las pestañas cientos de veces y los despoja de su función para presentarlos en otro esplendor: colgados de frente, con sus perforaciones y una suciedad omnipresente que hace honor a la conciencia ante el fracaso del proyecto moderno del que rescata muchas de las estrategias estéticas que lo excitan. El tablero deviene parte de un dibujo cuyas líneas no intentan manifestar solución alguna para la humanidad, sino más bien se inscriben en la satisfacción del gusto por lo gráfico. Algo similar produce un cartón que sobrevivió al desborde de recipientes de pintura blanca y otras sustancias. Bruno rinde sus homenajes, examina cada material desde su fisonomía gastada por la utilidad e interviene para posicionar sus intereses en geometrías delicadas. Deja en claro que nada existe por fuera de la percepción, lo observado incluye a quien observa.

Esta arqueología basada en los afectos se instala bajo parámetros compositivos propios de un purista de las impurezas. Se intuye un fetichismo instrumental, como si el modo de interconectar la memoria que cargan ciertas cosas insignificantes y devastadas pudiese renovar el placer experimentado a partir de las intuiciones que genera lo visual. Todo es gesto. Su red condensa amores, prácticas ociosas o no a las que le dedica su tiempo, las obras y los artistas que le gustan, la música que escucha, las páginas web y redes sociales en las que circula, lo que es y lo que desea ser.

La trama se extiende y es móvil, interactúa con algunos amigos con quienes Sebastián comparte sus posteos. Andrés Aizicovich pone su cuerpo entre los dispositivos para declamar sus historias, Bruno Dubner ofrenda una película Kodak vencida en 1985 que encuentra su lugar entre un portalápices y una regla de madera, Bruno Gruppalli se asocia en la construcción de una escultura de vidrio que parece ser un testeo arquitectónico y Patricio Gil Flood proporciona las condiciones de un territorio en donde algo pueda suceder. Entre todos operan de manera exponencial. Se desdibujan las individualidades para devenir otros seres que no son ninguno de cada uno de ellos.

A partir de una política de población del mundo interior, Bruno parece depurarse. Invoca con humor a los gurús a quienes mató y resucitó infinidad de veces. Materializa escenas en equilibrio en remakes que admiten que la rueda de bicicleta de Duchamp se sustituya por un aro de básquet o la escalera en tensión de Beuys desaparezca en la demarcación de su perímetro imaginario apelando al espíritu de los polideportivos. Si los dibujos no estuviesen intervenidos por algún papelito metalizado o el color amarillo fluo podrían confundirse con un Vantongerloo, ser bocetos de pabellones minimalistas o esquematizar los movimientos de un cuerpo. Donde aparece la marca del lápiz se vislumbra el oficio del dibujante técnico interferido por un sampler. Son formas de producir espacios dentro de espacios a partir de dislocaciones temporales, intersecciones semánticas y coexistencias entre dimensiones heterogéneas.

Bruno es un prosumer sofisticado cuyas referencias a sus propios estímulos parten de un gesto hedonista que aliviana tanto el peso de la historia como el de sus recuerdos. Asume los modos en que atraviesan su existencia y expande lo que construye como producto de su cultura.

[1] Deleuze, Giles y Claire Parnet, Diálogos, Valencia, 2004, p.76

ArteBa 2013 - Galería FosterCatena - Escultura y serigrafías

Distribuidos en el espacio y contenidos en el tiempo

Publicación digital
http://www.lawsonbruno.com.ar/8/

txt: Pablo Antonio
registro: Federico Paladino, Bruno Gruppalli y J.S. Bruno

Antes de la nada

Publicación digital
Selección de dibujos 2001-2012
http://www.lawsonbruno.com.ar/7/

arte ba 2012 - galería fostercatena

Download Tillmans

Download Orozco

Militante afectivo

Sobre la obra de Juan Sebastián Bruno
Txt: Andrés Aizicovich

(para la revista Franceville)

Básquet, conceptualismo, diseño gráfico, redes sociales, Bauhaus, vacaciones en pareja, la memoria emotiva de los objetos, el espíritu amateur de los clubes de barrio, la candente actualidad política. ¿Cómo asociar ideas, disciplinas, tradiciones y plataformas tan disímiles? “La buena onda entre las cosas” es la respuesta de Juan Sebastián Bruno, artista que formara parte del grupo Suscripción, pioneros locales a la hora de descontracturar la relación espectador – obra a través de espacios donde el ocio y el pasatiempo minaban la figura obsoleta de un público contemplativo; la radical idea de que en algo en apariencia tan descomprometido como es la actividad del relax y el recreo puede desentramarse una ideología que hace del placer una bandera, proponiendo a su vez una metodología educativa basada en la creatividad y en la participación. La vocación de comulgar ligereza y política a la vez se hace presente también en la obra actual de Sebastián Bruno, sumando a ello referencias a su vida íntima, un componente que no se dejaba filtrar en la labor del grupo. Así, los dibujos digitales, las fotos y esculturas en vitrinas en los que viene trabajando los últimos años podrían ser descriptos como el diario de alguien que la pasa bien, la fotografía en su uso más primario y cotidiano: la captura de buenos momentos. En otras piezas, Bruno trabaja aplicando objetos de su vida cotidiana (gomas de borrar, una chapita de cerveza) sobre hitos de la historia de la fotografía en un amplio arco de citas que va de Moholy Nagy y Rodchenko a Wolfgang Tillmans. El resultado son obras que rinden tributo a través de un humor ligero, pero donde la intervención sobre sus homenajeados no apunta a una irreverencia iconoclasta sino a la admiración de un fan, a la manera de un adolescente que cuelga pósters en su cuarto. Ante todo se trata de ablandar la tradición y nuestro vínculo con la historia. Un acto de gratitud ante el espíritu heróico y las quimeras de las vanguardias que supieron abrirse paso a golpe de machete en el convulsivo clima social y cultural de la primera mitad del s. XX horadando el campo para que los artistas de la actualidad puedan trabajar dotados de mayor liviandad, a partir de códigos más flexibles.

En el trabajo de Juan Sebastián Bruno el placer es entendido como una actividad que se rebela contra la gravedad y el anquilosamiento del elitismo de la alta cultura, la solemnidad del museo y el protocolo de los discursos y statements sobre-elaborados. Una dinámica afín a la que se presenta en las plataformas de intercambio de imágenes por internet de las que Bruno se nutre, donde el pensamiento en colectividad y la disolución de la autoría, la apropiación desvergonzada, el plagio o la réplica entran en un marco de legalidad cómplice.

Contrariamente a los artistas que buscan enmascarar, esconder sus influencias y filiaciones, el amoroso acto de favoritear en Flickr cumple una función no sólo afectiva (y de estímulo para quien recibe la alabanza) sino también de jactancia; transparentar estos intereses y referencias; evidenciar la copia, el contagio y el remix de imágenes.

Así, el simple copy and paste adquiere un matiz político, una toma de posición en épocas donde la ley SOPA, la policía paranoica del copyright y otros paladines del derecho intelectual, se ungen desde un estrado y tras una peluca polvosa a dictaminar el bien y el mal golpeteando un martillito de madera, en una suerte de inquisitivo superyó cultural. Sin necesidad de panfletos ni manifiestos, la obra de Juan Sebastián Bruno aborda estos tópicos y asume partido evitando señalar acusadoramente: un inocente clic a Favoritos también es formar parte de la transformación.

Dibujos

New York

El péndulo

Los objetos que uso para las obras siempre tienen relación con alguna experiencia personal, en donde la pasé bien, por más mínimo que haya sido ese momento. O sea que son objetos que tienen una carga afectiva. No me interese que este mecanismo de selección se perciba en la obra, pero lo que sí creo que sucede, o al menos me gusta pensar, es que el espectador pueda tener empatía con esos objetos, intuir que me gustan, que estoy encariñados con ellos y que él también puede sentir alguna atracción.

"El péndulo" tardó varios meses en madurar, hasta poder encontrarle el formato final. Lo primero que hice fue atar con una tanza la plomada que me habían regalado, después de unos días pensé que estaría bueno que tuviese un objeto en el piso que ayudara a armar el espacio entre la pesa y el piso, para ello tuve que elevar la situación de piso, eso lo hacía más íntimo y exigía acercarse, entonces, en una base blanca apoyé una cuerda de guitarra eléctrica, evocando a la música, generando un tiempo sonoro. Esa cuerda es la memoria del oscilar del péndulo. Después una maderita roja, de un juego para niños, ayuda a generar más tensión entre las distancias, luego apoye otra partecita de la guitarra y una mini-pelotita de básquet para acentuar el cambio de escala. Entonces, así, el péndulo y los objetos tenían la relación justa para poder lograr esa intuición de movimiento que buscaba.
Por último, la base y la cúpula. Para ellas tenía varias premisas, uno era que la base no tuviese peso, que fuera la estructura justa, blanda, mínima, para soportar física y visualmente la parte superior; no tenía que quitarle protagonismo al péndulo y sus amigos. La cúpula, de vidrio, la decidí viendo una retrospectiva de Vantongerloo, donde metían las obras dentro de cúpulas. O sea que las obras de un genio del arte cinético, tenían un carácter de pieza histórica, por la forma en que se mostraba. Y esa relación con la historia, el paso del tiempo y la obra, es la que me interesa.

"El péndulo" es la posibilidad de armar un camino, simple con pocas cosas. Moverme y sentir peso y liviandad a la vez. Como la tensión de una cuerda, o la posibilidad de ser tensada.

"El texto de la obra" selección Silvia Gurfein

Participación en la publicación
Gracias Silvia

Nine views of contemporary argentine photography

FOSTER CATENA EN DOT FIFTYONE GALLERY (MIAMI)

noviembre 2011

Miami, noviembre de 2011. La exhibición Poéticas de la expansión: nueve miradas de la fotografía contemporánea argentina presenta una selección de obras de artistas emergentes y otros de amplia trayectoria cuyas líneas de trabajo evidencian diversas vertientes dentro de la producción artística en Argentina a través de la mirada específica de la fotografía actual. Estos abordajes, que lejos están de inscribirse en una definición clásica del medio fotográfico como procedimiento de registro, dan cuenta de la expansión de un soporte que está redefiniendo sus márgenes. En las últimas décadas, la vertiginosa transformación tecnológica implicó un desborde de los límites tradicionales de la fotografía y el surgimiento de nuevas formas de producción, percepción y circulación de un medio central para pensar el arte contemporáneo a nivel global. Este desarrollo coincide con una época en que la fotografía es revalorizada junto a escenarios cuyas latitudes eran invisibles hasta hace pocos años. En este sentido, la producción argentina que se exhibe en esta oportunidad en el contexto de Miami-un centro primordial de interacción del arte internacional- se inserta en los debates vigentes sobre la producción fotográfica interpelando las posibilidades y redefinición de sus alcances.

La obra de Bruno Dubner explora las bases del medio fotográfico experimentando a través de las huellas de la luz sobre papeles, negativos y diapositivas, o por la mediación de su propio cuerpo entre las películas y selectivas fuentes de luz dentro de un cuarto oscuro. En su trabajo el uso de la cámara se convierte en una opción entre las diversas operaciones con las que reflexiona sobre el soporte fotográfico hasta configurar imágenes y planos de color que nos remiten al conceptualismo.

Dentro de la vertiente de trabajos enraizados en estéticas de la postproducción digital se presentan dos líneas muy diferentes: Jorge Miño exhibe fotografías en gran formato que se manifiestan en arquitecturas transitorias y en movimiento, espacialidades que sugieren la idea de infinito y el cambio constante en la percepción del que las transita con la mirada. Los recursos plásticos que utiliza Miño en la construcción de sus fotografías parece extraerlos de la tradición pictórica: se perciben en las cualidades compositivas, los recursos cromáticos y la diversidad de texturas. Un tinte fantasmal sobre imágenes estrictamente figurativas y otras que bordean la abstracción hace pensar en la inmanencia del tiempo, en lo que ya no está materialmente pero queda presente como una lejanía. Por su parte, la serie Guilty! de Marcelo Grosman se sirve de registros fotográficos de archivos policiales para configurar retratos arquetípicos que dan cuenta de operaciones de las instituciones de control social en la determinación de la culpabilidad. Refiriendo a bases de las teorías decimonónicas sobre la supuesta asociación entre la fisonomía y la naturaleza “criminal” de los sujetos, esta serie de complejos retratos construidos digitalmente por el artista interpelan al espectador en la ambigüedad de la constitución del culpable-víctima como ejercicio político. La textura que configura los rostros y el contundente uso del color nos remiten a la impronta de lo mediático como instrumento discursivo del poder.

   Juan Sebastián Bruno interviene fotografías de Edward Weston y Alexander Rodchenko con recursos formales y compositivos propios de las construcciones abstractas. En el cuidadoso montaje al disponer una selección de objetos sobre las imágenes existentes, Bruno repiensa sentidos y problemáticas recurrentes en la apropiación de discursos artísticos históricos cruzados por su universo personal.

Las naturalezas muertas de Cecilia Lenardón presentan mundos domésticos a través de la delicada disposición de vajilla y recipientes de diversa procedencia sobre fondos cuyas cualidades gráficas y formales completan universos monocromáticos singulares. Cada elemento que los constituye parece ser imprescindible tanto en la estructura de sostén como en la composición de la imagen. Mediante un género clásico pictórico, Lenardón vuelve sobre el mundo cotidiano que habita y lo poetiza.

En sus fotografías, Ignacio Iasparra captura vegetaciones que parecen ilusorias al manifestarse como complejas tramas de color vibrante. Ante ellas, una sensación de extrañamiento nos hace pensar en paisajes del realismo mágico. Las largas exposiciones bajo la luz de la luna convierten a estas bellas imágenes atemáticas en mundos para reflexionar sobre la capacidad de la técnica fotográfica de develar algo que está más allá de la realidad material que presenta y que es propio del arte. Asimismo, las imágenes de Guillermo Ueno no intentan representar ninguna temática específica. Desde el uso de la fotografía analógica y la toma directa, retrata escenas cotidianas de su universo más íntimo y las describe como “koans” -adivinanzas del budismo Zen- que representan “compañeros en una trayectoria errática de ensueño”. El artista parece observar su mundo como un otro que descubre la belleza que subyace en las situaciones más simples, y se vale de la percepción de cada detalle en las cualidades de lo que registra.

    Alejandra Urresti fotografía en detalle una serie de escenografías de programas de televisión por cable: arquitecturas efímeras que presenta con crudeza sin intención de disimular lo provisorio en su factura y la puesta que las rodea. Desprovistas de sus sonrientes habitantes en escena, estas construcciones espaciales nos interpelan ante un silencio atemporal, se presentan inmóviles para que el que las observa las provea de sentido.

Finalmente, el colectivo de artistas Oligatega -Mateo Amaral, Maximiliano Bellmann, Alfio Demestre y Mariano Giraud- aborda su producción en la construcción de escenarios que devienen de la literatura de ciencia ficción, recurren al absurdo y a su vez a un humor crítico. Sus imágenes surgen frecuentemente en la subversión en el uso de las tecnologías, reutilizan los desechos culturales para tergiversar los sentidos de los territorios, personajes, objetos y materiales encontrados.